ONKAI MASTER

Что не так с обложками регги-пластинок

Что не так с обложками регги-пластинок? Перевод эссе о стереотипах, связанных с ямайской музыкой

Мы публикуем перевод эссе антрополога Хассе Хасса The “Zinc-Fence Thing”: When Will Reggae Album Covers be Allowed out of the Ghetto? («Синдром цинковых заборов: когда обложки регги-альбомов будут приняты за пределами гетто?»). На примерах обложек пластинок ямайских музыкантов автор объясняет, что клише и стереотипы, сложившиеся вокруг этой музыки и сделавшие её популярной во всём мире, во многом противоречат подлинным ценностям самих артистов и их стремлениям быть на одной волне со всем остальным миром. Иначе говоря, навязанная белому миру растаманская культура — обыкновенный маркетинговый ход больших музыкальных лейблов.

Хассе Хасс (Hasse Huss) — кандидат на докторскую степень по социальной антропологии в Стокгольмском университете. Основная идея его исследований, которые он проводил на Ямайке, в Японии и Великобритании, заключается в глобализации регги. Совместно со шведским певцом Микаэлем Рикфорсом (Mikael Rickfors) Хасс написал песни, которые исполнили Ричи Хэйвенс (Richie Havens), Синди Лопер (Cindi Lauper), Карлос Сантана (Carlos Santana) и Перси Следж (Percy Sledge).

Вступление

В этой статье я рассмотрю несколько образов Ямайки и ямайских музыкантов в том виде, в котором они появлялись на обложках альбомов с ранних 1970-х, когда регги начал завоевывать международное признание. Основываясь на результатах исследований, проведённых в Кингстоне в 1996 году и в Лондоне в 1998 году, я сделал вывод, что эстетические приоритеты ямайских продюсеров и музыкантов не соответствуют западным стереотипам. Судя по всему, стандартное отображение исполнителя регги как дредастого революционера на фоне цинкового забора в типичном гетто является скорее романтизированным образом, распространённым среди аутсайдеров, чем образом, который предпочитают сами жители Ямайки. Попытки соответствовать журнальным стандартам стиля и сексуальности в попытках покорить международный рынок присуща регги настолько же, насколько и прочим стилям поп-музыки, но в большинстве случаев такие попытки считаются «неаутентичными», особенно среди тех, кто предпочитает видеть исполнителей с Ямайки уж если не в роли «благородных дикарей», то как минимум в роли отважных революционеров, всегда готовых променять Вавилон западных надежд на очередной косяк.

***

Royal Park, северный Лондон. Мрачная промзона, будто сошедшая с кадров гангстерского боевика. В одном из зданий расположена типография Sprint. Дело происходит холодным ноябрьским днём, однако газовая печь Valor отлично справляется с холодом внутри помещения, создавая приятную атмосферу. Banton только что прилетел из Кингстона — в его дипломате лежит DAT-кассета с дэнсхолл-записями, которых хватит на целый компакт-диск. Он надеется выпустить альбом, состоящий из двенадцати треков. Напечатать диски и обложки ему захотелось в Великобритании, а начать продажи стоило бы до Рождества.

Для обложки он выбрал фотографию танцующей девушки, одетой в короткие обтягивающие шорты и топ, её руки застыли в танце над головой. Изображение выглядит профессионально, но Banton расстроен: волосы в подмышках девушки видны даже после цифровой обработки. Ему говорят, что ничего страшного в этом нет. «Это как с киской, — констатирует работник типографии, — кому-то нравятся бритые, а кому-то кустистые».

Banton — это псевдоним Карла Нельсона (Carl Nelson), перспективного продюсера, успевшего выпустить несколько релизов на собственном лейбле Top Nail. Благодаря работе с популярным певцом Джуниором Ридом (Junior Reid) он стал звукоинженером на студии звукозаписи Stone Love в Кингстоне. Великолепное качество записи его треков отлично гармонирует с самоуверенной улыбкой на его лице. Будучи готовым отправиться в самостоятельное плавание, он уже отдал несколько песен Greensleeves — самому крупному регги-лейблу в Великобритании. Первый альбом International Ragga Lovers уже готов к релизу, поэтому к такому важному этапу, как дизайн обложки, нужно подойти со всей серьёзностью. Sprint специализируется на печати обложек, плакатов, листовок и постеров в основном на регги-тематику. Но не только: помимо этого, они также выпустили несколько компакт-дисков с музыкой преимущественно 1970-х годов. 

В большом помещении лондонского офиса типографии стоят два типографских станка. В двух офисах поменьше стоят компьютеры и шкафы для хранения документов. Наверху тихо играет сборник группы Gaylads. Б.Б. Ситон (B.B. Seaton), легендарный участник группы, переехавший в Лондон, с умным видом глядит в книгу бухучёта. Внизу сидит Таша, на её столе лежит «Справочник профессиональной секретарши», а сама она вовлечена в дружескую перепалку с Red Hat — популярным диджеем, постер с рекламой первого альбома которого висит на стене. Объект шуток — цвет его кожи, отражённый в псевдониме. «Ты должна выйти замуж за настоящего чернокожего, такого как я! — шутит Banton, — у краснокожих нынче не самая лёгкая жизнь, знаешь ли. Они никак не поймут, где их корни».

***

Перенесёмся в Кингстон, Ямайка, в дом Орвилла «Багги» Кейса (Orville Case) — художника, бывшего участника группы Home T4 и исполнителя, самостоятельно записывающего свои релизы под псевдонимом Studio Case. К нему в гости зашёл Осси Томас (Ossie Thomas), независимый продюсер, в 1970—х годах работавший с Соней Поттингер (Sonia Pottinger) и основавший в 1979 году свой собственный лейбл Black Solidarity. Он захотел посмотреть, как продвигается работа над оформлением нового альбома Тристона Пальмы (Triston Palma) с рабочим названием Born Naked (альбом так и не был выпущен. В 1997 году I&I Foundation выпустила CD с этим названием, но треки на нём были совсем другие). Ранее на этой же неделе Томас отдал Кейсу пачку фотографий: на нескольких из них был изображён Пальма, ещё на нескольких — Томас и двое его братьев, соучредителей лейбла. На остальных фотографиях были запечатлены друзья и члены семьи. Фотографии были нарезаны и наклеены на большой лист белого картона. 

Постепенно разговор перешёл к обсуждению обложек альбомов. Багга раздосадованно отметил, что японские и немецкие фотографы предпочитают фотографировать регги-исполнителей в обстановке гетто. Осси кивнул и устало ответил: «Синдром цинковых заборов». Это явно не тот стиль, которого он желает для предстоящего релиза Пальмы, и уж точно не стиль, которого придерживается Багга в своих работах. Одну из стен опрятной студии напротив чертёжной доски украшают копии обложек релизов My Weapon артиста Ninjaman и Pave the Way Паблето Хенри aka Pablo Moses, помещённые в рамки. Обе обложки — контрастные чёрно-белые портреты исполнителей на пастельном фоне, нарисованном мелками и акварелью. Захватывающее сочетание, явно созданное как альтернатива привычным фотографиям лачуг из гофрированной стали. 

***

Будет сложно обсуждать обложки регги-альбомов, не обсудив обложки релизов «чернокожей» музыки в целом. Нет никаких сомнений в том, что работы американских художников-оформителей, особенно конверты soul- и R&B-пластинок 1960-х и 1970-х оказали огромное влияние на регги-оформителей. Детальный анализ находится за пределами компетенции данной статьи, поэтому ограничимся несколькими общими наблюдениями. 

В США предпочитаемым звуконосителем для R&B и ранней soul-музыки были синглы. Эта тенденция сохранялась вплоть до первой половины 1970-х, когда продажи альбомов начали преобладать над продажами синглов на рынке как «белой» музыки, так и «чернокожей». Как следствие — хотя тут, как и везде, были исключения,— обложки пластинок на раннем этапе были примитивными; в лучшем случае на них помещалась фотография исполнителя или группы, в худшем — изображение белых фотомоделей (предположительно для того, чтобы не отпугивать потенциальных покупателей расистским подтекстом). Отличным примером является дебютный альбом Перси Следжа (Percy Sledge) When a Man Loves a Woman.

Percy Sledge ‎– When A Man Loves A Woman (1966)

В некоторых случаях звукозаписывающие компании отдавали предпочтение нейтральным пейзажам, в данном случае лучшим примером может послужить крайне невзрачный восход с обложки альбома Greatest Hits from the Beginning группы The Miracles.

The Miracles ‎– Greatest Hits From The Beginning (1966)

Время от времени, как например в случае пластинки Tighten Up группы Archie Bell and The Drells, в оформлении использовались рисунки, что давало крайне положительный эффект. 

Archie Bell & The Drells ‎– Tighten Up (1968)

С конца 1960-х годов в оформлении пластинок начали все отчетливее проступать политические проблемы чернокожих людей. К примеру, на оборот альбома Джеймса Брауна (James Brown) I Can’t Stand Myself When You Touch Me вынесен слоган Kids Stay in School and Play Better; альбом интересен ещё и своей межрасовой обложкой, на которой Браун запечатлен в компании трёх фотомоделей — двух белых и одной чернокожей.

Другой пример — пронзительная культурная критика, как на обложке альбома Кертиса Мэйфилда (Curtis Mayfield) There’s No Place Like America Today.

Curtis Mayfield ‎– There’s No Place Like America Today (1975)

Более сложные дизайнерские решения, подобные тем, которые применялись при оформлении рок-пластинок во второй половине 1960-х годов, стали появляться на обложках «чернокожей» музыки в начале 1970-х. Ярким примером такого дизайна может служить Black Moses Айзека Хейза (Isaac Hayes).

Isaac Hayes – Black Moses (1971)

***

Звукозаписывающая индустрия Ямайки в 1960-е годы также была ориентирована на выпуск синглов, однако, в отличие от США, эта тенденция сохранилась и позже. Классические регги-альбомы 1970-х Catch a Fire группы The Wailers, Legalize It Питера Тоша (Peter Tosh) и Two Sevens Clash группы Culture изначально предназначались для слушателей, не входивших в целевую аудиторию. На Ямайке сорокапятки называют the shots. Даже в наши дни регги-альбомы в большинстве своем печатаются в США или Великобритании и представляют из себя сборники синглов. 

Обложки этих сборников зачастую не соответствуют приоритетам и мироощущениям целевой аудитории как на Ямайке, так и среди диаспоры. Несмотря на то, что регги-певцов и продюсеров год за годом изображают на обложках как наивных дредастых революционеров, большинство из них являются ярыми приверженцами совершенно иной эстетики. Прекрасно осознавая свою экзотичную роль «Иных» и став её жертвами, они тем не менее пытались найти другой способ самореализации как через визуальные, так и музыкальные мотивы, стараясь не ограничиваться клише и условностями, призванными удовлетворить прихоти европейского и североамериканского слушателя. 

Достичь этой цели было не всегда просто. От «Иных» часто требуется соответствовать идеализированному, «чистому» образу, без попыток ассимилироваться или смешаться с чьей-либо культурой. В течение всей истории «чернокожей» поп-музыки мы постоянно слышим плач «гибнущей культуры», который раздаётся каждый раз, когда туземцы откладывают в сторону свои тамтамы и дудочки в угоду драм-машинам и семплерам. Это произошло с Дюком Эллингтоном (Duke Ellington) в 1930-е годы, Майлзом Дэвисом (Miles Davis) во второй половине 1960-х, австралийской группой Yothu Yindi, состоявшей из аборигенов и записавшей ремикс и видеоклип на свою песню Treaty, а также со всеми ямайскими исполнителями на заре цифровой записи в 1985 году. Цитируя британского музыкального журналиста Чарльза Шаара Мюррея: «Любая попытка выйти за пределы гетто тут же яростно осуждается белыми как предательство, даже несмотря на то, что доступ белых к буржуазным привилегиям никогда не ставился под угрозу независимо от того, пользовались ли они этим доступом для удовлетворения своих прихотей или нет» (Charles Shaar Murray, “Crosstown traffic: Jimi Hendrix and the post-war rock’n’roll revolution”, 1989). Таким образом, любое решение выйти за границы своей культуры с целью покорить американскую музыкальную индустрию, как было в случае с исполнителем блюза по прозвищу Leadbelly, или отбросить в сторону «традиционный» инструмент, сменив акустическую гитару на электрическую, как в случае с Биг Биллом Брунзи (Big Bill Broonzy), всегда вызывали гнев поборников аутентичности. 

Постоянные попытки впихнуть ямайских исполнителей и многие формы ямайской культуры в рамки раста-религии и революционного движения, как это делал антрополог Мишель-Рольф Труйо (Michel-Rolf Trouillot), получили отражение в названии популярной антологии регги Reggae, Rasta, Revolution (Chris Potash, 1997). Подобная тенденция регулярно бросается в глаза во множестве публикаций на тему ямайской культуры. В качестве примеров можно привести книги Rastafari: Roots and Ideology (Barry Chevannes, 1994), Dread Talk (Velma Pollard, 1994) и Chanting Down Babylon (Nathaniel Samuel Murrell & William Spencer, 1998). Очень примечательным исключением является статья The Sound of Culture: Dread Discourse and Jamaican Sound Systems (Louis Chude-Sokei, 1997), в которой критикуются стереотипы, связанные с культурой Ямайки.

Нельзя также не отметить недостаток внимания и признания в отношении к кавер-версиям зарубежных песен, исполненным ямайскими артистами. Этот недостаток становится очевидным при выборе песен для многих сборников регги 1970-х годов, таких как Jesus Dread 1972-1977, который состоит из песен продюсера Вивиана Джексона (Vivian Jackson), более известного как Yabby You. Красиво оформленный набор из двух компакт-дисков или четырёх виниловых пластинок включает в себя 37 композиций, и все они — на религиозную тематику, что делает этот сборник весьма ограниченным как в плане музыкального, так и лирического контента.

Очевидно, что религия — это любимая тема составителей сборника Ноэля Хокса (Noel Hawks) и Стива Барроу (Steve Barrow), самых значительных летописцев регги, однако в этом сборнике упущена очень важная часть истории легендарного продюсера: его не менее роскошные «мирские» песни, например, песни о любви, диджеях, а также великолепные каверы Патрика Энди (Patrick Andy) на песни Хораса Энди (Horace Andy) незаслуженно обойдены стороной.

Все статьи про регги признают его гибридную натуру, однако вполне возможно, что часто упоминаемая связь африканских ритмов и европейской мелодики скрывает больше, чем показывает. Тем не менее, склонность к присвоению стороннего материала является неотъемлемой частью популярной музыки Ямайки. С момента появления самого термина «регги» этот стиль впитал в себя латиноамериканские хиты Переса Прадо (Perez Prado) и Герба Алперта (Herb Alpert), саундтреки Эннио Морриконе (Ennio Morricone), образцовые джазовые композиции, такие, как Take Five Дэвида Брубека (David Brubeck), британские поп-хиты вроде Norwegian Wood группы The Beatles и огромное количество soul-шлягеров 1960-х годов. И если влияние, например, темнокожего R’B-певца Кертиса Мэйфилда (Curtis Mayfield) не вызывает никаких вопросов, то с популярностью белого фолк-исполнителя Джона Денвера (John Denver) и белого кантри-певца Кенни Роджерса (Kenny Rogers) смириться намного сложнее. Как и во многих странах Африки, на Ямайке исполнителя кантри и попа Джима Ривза (Jim Reeves) чтят как музыкального героя. В той же манере, в которой Bob Marley and The Wailers перепели в 1965 году What’s New Pussycat Хэла Дэвида (Hal David), Singing Melody в 1999 году без малейшего зазрения совести наложил свои руки на поп-хит I Want You Back группы Take That.

***

Неверно рассматривать вышеописанные примеры исключительно с точки зрения культурного империализма. Они также являются показателем музыкального диалога между неравными партнёрами. Попытки привлечь иностранного слушателя также ни в коем случае нельзя рассматривать как предательство, как было сделано в эссе Марка Эллейна (Mark Alleyne) по музыке Боба Марли Positive Vibration? Capitalist Textual Hegemony and Bob Marley, в котором автор предположил, что тексты Марли подвергались корпоративным манипуляциям. Самое парадоксальное заключается в том, что в то время как каверы I Want You Back и прочих поп-хитов в первую очередь завоёвывают сердца ямайских слушателей, песни тематики Bum Down Babylon находят своих самых преданных поклонников в таких местах, как Калифорния и Нидерланды. Слегка перефразировав музыкального этнолога Стивена Фелда (Steven Feld), можно сказать, что разнообразие в музыке может зависеть от сил, которые мы обычно воспринимаем, как работающие против этого разнообразия. К тому же, активное навязывание дихотомии «антигегемонистической лирической воинственности» с одной стороны и «песен о любви и мягких мелодий» с другой, как это делается в вышеупомянутом эссе о Бобе Марли, полностью извращает понимание не только музыки Марли, но и большинства регги, в котором солёное и сладкое, мирское и духовное постоянно переплетаются и дополняют друг друга. И уж точно подобная характеристика не сможет устоять перед тем фактом, что будучи лишенной вокала и разложенной на отдельные составляющие вплоть до ритм-секции и баса, которые являются основой регги, любая композиция теряет даже малейшие намеки на дихотомию.

Историк и основатель Центра по изучению расы и расизма в Университетском колледже Лондона Пол Гилрой (Paul Gilroy) обратил внимание на то, что обложки для альбомов не удостаивались внимания исследователей «чернокожей» культуры. В течении нескольких лет с момента публикации его эссе Wearing Your Art on Your Sleeve появились как минимум две крупных работы, основное внимание в которых было уделено оформлению обложек для альбомов с «чернокожей» музыкой, отличавшейся от джаза и блюза: Heart and Soul: A Celebration of Black Music Style in America 1930-1975 (Bob Merlis & Davin Seay, 1997) и Stir It Up: Reggae Album Cover Art (Chris Morrow, 1999). Первая работа рассматривает золотую эпоху музыки чернокожих в США и ограничивается 1975 годом. Во второй работе внимание уделено ямайскому регги вплоть до ранних 1980-х годов. Её автор даёт определение своей золотой эпохи не только в аспекте временного интервала, но и с музыкальной точки зрения; в качестве эталона он взял рутс-регги конца 1970-х годов и относительно него рассматривает все остальные поджанры регги. 

Авторы первой книги, в свою очередь, не стесняются обращать внимание на «пригородное» настроение обложек самых разных исполнителей: от джазменов Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и Каунта Бейси (Count Basie) до соул-коллективов The Manhattans и Continental Four. Отказываясь сводить культурное самовыражение чернокожих к таким терминам, как «развязный», «низкоуровневый» и, раз уж на то пошло, «мужской», они предлагают в качестве примеров такие обложки лейбла Motown, как Soulful Moods of Marvin Gaye Марвина Гэя (Marvin Gaye) (вместо, например, угрюмой What’s Going On) и множество обложек женских групп, включая насмешливую Playboy группы The Marvelettes и Twist Uptown группы The Crystals. 

Авторы Heart and Soul также напоминают читателю о безупречных нарядах с запонками и галстуком-бабочкой, в которых выступал великий блюз и соул-певец Бобби Блэнд (Bobby Bland). В то же время, кумирами самого Бобби Блэнда были Перри Комо (Perry Como), Тони Беннетт (Tony Bennett) и Энди Уильямс (Andy Williams) (все трое — белые американские эстрадные певцы). Несмотря на то, что тема, которую пытались раскрыть авторы Heart and Soul в своих исследованиях, намного обширней, чем в Stir It Up, а сам текст местами вторичен, вклад, который они сделали в изучение оформления «чернокожих» альбомов, велик в первую очередь благодаря большому охвату стилей и великолепным (и местами неожиданным) иллюстрациям.

Обложки регги-альбомов получили заслуженное признание и в известных работах на тему обложек в поп-музыке. Ставший классикой Album Cover Album Сторма Торгерсона и Роджера Дина (Storm Thorgerson & Roger Dean) содержит три таких обложки (две — Bob Marley and the Wailers, третья — сборник Soul of Jamaica лейбла Island Records). В книге 1000 Record Covers (Michael Ochs, 1997) их пять, в том числе альбом группы The Maytals первой половины 1960-х, альбом Марсии Гриффитс (Marcia Griffiths) и пластинка Best Dressed Chicken in Town Уинстона Томпсона aka Dr. Alimantado. В книге также присутствуют соул-обложки, но их выбор не так хорош. Автор обращает внимание на то, что на многих альбомах чернокожих исполнителей 1950-х и 1960-х годов изображены белые модели, например Aware of Love Джерри Батлера (Jerry Butler) . Во времена расцвета ска и рокстеди обложки пестрили улыбающимися девушками, пальмами и силуэтами острова Ямайка. Очень странно, что в книге 100 Best Album Covers (1999) Сторм Торгерсон и Обри Пауэлл (Aubrey Powell) вообще не рассматривают регги, соул и R&B как предмет для обсуждений, удостоив небольших упоминаний лишь альбом Catch a Fire группы The Wailers и Fresh авторства Sly and the Family Stone.

***

Пол Гилрой в своих работах неоднократно говорил о том, что одним из выдающихся качеств афро-американской музыки является то, что она поощряет, а порой требует дополнительной работы над собой. Будучи выставленной на полки магазинов, она не становится окончательным продуктом. Записи миксуются, сэмплируются и смешиваются друг с другом, композиции переделываются на корню, как, например, в случае с dub-версиями, ремикшированными инструментальными треками, регулярно появляющимися на би-сайдах синглов. Незавершенная (в хорошем смысле слова) структура многих музыкальных стилей, созданных чернокожей диаспорой, предлагает огромное поле возможностей для созидания. «Вызов, который бросают, казалось бы, законченные произведения, встречающиеся во множестве форм самовыражения чернокожих, это не просто вызов, о котором говорят или слагают песни, это вызов, который очень часто принимают,» — говорит Гилрой. Новинки и забытые артефакты поп-индустрии «воруют», режут на кусочки, переворачивают с ног на голову. И хотя некоторые из этих записей приобретаются на вполне законных основаниях, будучи проигранными на публике они невольно делают слушателей соучастниками происходящего.

В своем эссе Wearing your art on your sleeve: Notes towards a diaspora history of black ephemera Гилрой предлагает читателям уделять особое внимание тексту и изображениям на конвертах пластинок. Многие пластинки, выпущенные в Великобритании, вполне способны удивить своими обложками, которые часто идут вразрез с распространенными стереотипами. В качестве примера он приводит пластинку Trench Town группы Bob Marley and the Wailers, выпущенную спустя год после смерти Марли. На конверте изображена фотография, сделанная примерно в 1972 году, на которой запечатлены Боб Марли с женой и четырьмя детьми в нарядных костюмах. Как утверждает Гилрой, эта фотография была представлена общественности только после смерти Марли по той причине, что Island Records создала для Марли образ «самодовольного, доступного в сексуальном плане растамана, окутанного густым облаком дыма ганджи».

Bob Marley & The Wailers ‎– Trench Town (1982)

Хоть Гилрой и прав относительно того, что ни музыкальный продюсер Island Records Крис Блэквелл (Chris Blackwell), ни работавший с Марли художник Нэвил Гарик (Neville Garrick) не стали бы использовать эту фотографию для рекламы The Wailers в период растущей популярности рутс-регги в конце 1970-х годов, семейные фотографии (а также фото с изображением детей) не были такой уж редкостью. Примеров тому множество: пластинка Experience группы The Rass-es с фотографией вокалиста группы Принса Линкольна Томпсона (Prince Lincoln Thompson) и двух его детей; пластинка Time Longer Than Rope исполнителя Sugar Minott с фотографией певца, готовящего еду на заднем дворе своего дома в окружении друзей и семьи; пластинка If Jah Should Come Now Рода Тейлора (Rod Taylor) с тремя улыбающимися подростками на обложке.

Многие другие обложки альбомов, ставших классикой, также идут вразрез с гипермаскулинными образами настолько, насколько это возможно представить. Для примера можно взять такие дебютные альбомы для лейбла Studio One, как Skylarking Хораса Энди (Horace Andy), Presenting Ларри Маршалла (Larry Marshall) и No Man Is an Island Денниса Брауна (Dennis Brown). На конвертах этих пластинок исполнители изображены одетыми в выглаженные рубашки и брюки и играющими на акустических гитарах. В то время эти фотографии были практически неизвестны за пределами регги-сообщества, и допустима мысль, что конверты могли выглядеть совершенно иначе, если бы Island или Virgin — две компании, заработавшие значительную долю своего капитала благодаря продвижению регги — захотели этого.

Диджеи и вокальные группы также надевали костюмы для участия в фотосъемках. Например, 1 Roy для своего дебютного альбома Presenting надел сногсшибательный костюм с галстуком и взял в руку зонтик; The Chantells на обложке их альбома Waiting in the Park одеты в костюмы нежно-голубого цвета в стиле филадельфийских соул-групп, таких как The Stylistics или The Delfonics; Корнел Кэмпбелл (Cornel Campbell) сфотографировался в сером костюме с синим галстуком для своего альбома Boxing; эта же фотография украшает его сборник I Shall Not Remove. 

Эти фотографии могут показаться непривычными для тех, кто привык считать чернокожих певцов жеребцами, а регги-исполнителей — революционерами. Тем не менее они являются неотъемлемой частью иконографии регги. Той частью, которая получила большое распространение в регги-сообществе, где музыка и ее визуальное представление не только представляют из себя критику поп-культуры, но и являются потенциальным инструментом для создания условий, в которых подобная критика может зародиться. Эти обложки, как и многие другие, похожие на них, были полностью проигнорированы в книге Stir it Up: Reggae Album Cover Art (Chris Morrow, 1999). Пожалуй, нет смысла перечислять упущения и неточности в книге, которая не претендует на всеобъемлемость, и тем не менее, обложки, обделённые вниманием в этой книге, удостоились этой участи, возможно, по определенной причине: они все представляют более лёгкую и менее воинственную сторону регги. На них представлены исполнители, желающие стать частью международного музыкального рынка, но пытающиеся делать это, исходя из космополитичных убеждений, не таких романтичных и экзотичных, как те образы, которые навязывают арт-директоры в Лондоне и Нью-Йорке. 

В то время, как во вступлении к Stir it Up автор характеризует регги и его ответвления как гармоничную смесь мирского и духовного, сама книга является воплощением стандартов и клише: портреты Хайле Селассие и изображения львов мелькают практически на каждой странице. К тому же, книга эксплуатирует и другие распространенные стереотипы об исполнителях регги: что они в большинстве своем мужчины, носящие дреды, без остановки курящие марихуану и одетые в армейскую форму. Как отметил журналист Ник Кимберли (Nick Kimberley), романтизированный взгляд на регги как на революционную силу не учитывает историю этого стиля: «Несомненно, временами регги позиционирует себя в обществе уникальным, иногда революционным, иногда реакционным способом, но нельзя делать выводов о его социальной роли, не получив полного представления об истории его внутреннего развития». 

Особенно сильно бросается в глаза тот факт, что в Stir It Up очень мало внимания уделено исполнителям, певшим о любви или житейских проблемах, хотя в истории ямайской поп-музыки они сыграли значительную роль. В книге Natural Mysticism: Towards a New Reggae Aesthetic in Caribbean Writing Кваме Доус пишет: «Песни о любви — это такая же важная часть облика регги, как и растафарианство, нищета или сильный антиколониальный уклон». Даже покойный Деннис Браун, певший о любви так же часто, как о революции, появляется в Stir It Up только один раз. Таким же образом книга обходит стороной Грегори Айзекса (Gregory Isaacs), бесподобного «одинокого любовника» ямайской поп-музыки, любившего позировать в шикарном пиджаке с манжетами; все, что упомянуто в книге — очень нехарактерный сборник, на обложке которого красуются портрет Хайле Селассие и изображение льва, а стильный образ самого певца полностью обделён вниманием. 

Совершенно невероятен тот факт, что вокальная группа The Heptones, главный вокалист которой, Лирой Сиблс (Leroy Sibbles), сочинил несколько песен и ритмов, очень важных для истории регги, вообще ни разу не упомянута — очень печально, учитывая сногсшибательную обложку к их альбому Party Time, спродюсированному Ли Перри. Подобная участь постигла многих ямайских певцов, таких, как Слим Смит (Slim Smith), Элтон Элис (Alton Ellis) и Эл Кэмпбелл (Al Campbell), у каждого из которых были на счету релизы с интересными обложками, достойными внимания. Даже Catch a Fire, первый альбом The Wailers, вышедший на лейбле Island Records, представлен только в переизданном формате. Оригинальный конверт, представлявший из себя реплику зажигалки Zippo (первая попытка Island Records выйти на международный рынок), заменен фотографией Боба Марли, курящего вездесущий косяк.

Несомненно, настроения регги никогда не были «пригородными», учитывая его происхождение среди обездоленного рабочего класса. Да и обложки пластинок не всегда отображали интересы ямайских элит. Темы сопротивления, возвращения на родину и возмездия всегда оставались и остаются актуальными. Но они никогда не главенствовали и не главенствуют. Таким образом любая попытка рассказать историю регги в том виде, в каком его видит через розовые очки типичный фанат Боба Марли или даже рутс-регги, обречена на провал. И все же архетипичный образ раста 1970-х годов, сочетающий в себе бунт, корни и ритм, был чрезвычайно привлекателен для белых любителей рок-музыки в США и Европе. Ямайская аудитория, по большому счёту, справилась с этим. В Осаке, Милане и Сан-Хосе фанаты по сей день испытывают восторг. Учитывая крепкие международные связи и космополитичную утончённость даже обитателей ямайских гетто, не удивительно, что положительные отзывы о регги, как и воздействие сопутствующих ему образов, привлекли большое внимание на Ямайке. По той же самой причине, по которой панчи и коронные фразы ямайских диджеев постоянно заимствуются, визуал тоже стал «стоковым» — в большинстве своём стереотипы, но всегда, по крайней мере до определённой степени, открытые для манипуляций.

В одном из своих эссе Гилрой рассуждает о том, что повальная замена LP кассетами, компакт-дисками и различными цифровыми форматами оказало очень сильное негативное воздействие на использование и распространение «чернокожей» музыки: «В 1960-х и 1970-х годах политический дискурс чернокожих перекочевал и колонизировал обложки для пластинок как средство для собственного расширения и развития. Эта эпоха подошла к концу», — писал он. Если это действительно так, очень важно не искажать богатство и разнообразие образов, которые характеризовали эту эпоху. Пусть это и не совсем романтично, но мы должны воспринимать обложки для регги-пластинок как формы креативной упаковки, не выражающие какой-либо «сущности», но являющиеся инструментами для манипулирования расовыми и гендерными стереотипами, равно как и различными аспектами современности. Несмотря на то, что многие ямайские продюсеры не имели (и не имеют) средств для осуществления художественного контроля или не стремились к этому, регги-обложки (вплоть до середины 1990-х) сформировали на удивление свободную сцену для культурного самовыражения, намного более разнообразного, чем то, что предлагается в Stir It Up. Культурной истории обложек регги-альбомов (равно, как истории этикеток на виниловых синглах) еще предстоит быть написанной.

«Синдром цинковых заборов» представляет из себя парадокс. В то время, как образы гетто и примитивный дизайн некоторых регги-обложек стали на Западе эталонами «аутентичности», космополитичные стремления, запечатленные приверженцами других школ дизайна, были признаны неаутентичными. Таким образом, хоть фон из цинковых заборов несомненно является отражением тех тяжёлых условий, в которых находятся представители ямайской бедноты, выбор подобного визуального образа в качестве дизайна может оказаться результатом грубого отчуждения и ориентализации.

Перевод: Random Unit.

Упомянутые книги

Reggae, Rasta, Revolution (Chris Potash, 1997): amazon.com/Reggae-Rasta-Revolution-Jamaican-Music/dp/1901526097

Rastafari: Roots and Ideology (Barry Chevannes, 1994): amazon.com/Rastafari-Roots-Ideology-Utopianism-Communitarianism-ebook/dp/B00U1PQPSK/ 

Dread Talk (Velma Pollard, 1994): amazon.com/Dread-Talk-Rastafari-Velma-Pollard/dp/0773520309 

Chanting Down Babylon (Nathaniel Samuel Murrell & William Spencer, 1998): amazon.com/Chanting-Down-Babylon-Rastafari-Reader/dp/1566395844

Heart and Soul: A Celebration of Black Music Style in America 1930-1975 (Bob Merlis & Davin Seay, 1997): amazon.com/Heart-Soul-Celebration-America-1930-1975/dp/1556705387 

Stir It Up: Reggae Album Cover Art (Chris Morrow, 1999): amazon.com/Stir-Up-Reggae-Album-Cover/dp/0500281548 

Album Cover Album (Storm Thorgerson & Roger Dean): amazon.com/Album-Cover-Roger-Dean/dp/0061626953 

1000 Record Covers (Michael Ochs, 1997): amazon.com/1000-Record-Covers-Michael-1997-01-25/dp/B01K8ZA72W 

100 Best Album Covers (1999) Сторм Торгерсон и Обри Пауэлл (Aubrey Powell): amazon.com/Best-Album-Covers-Storm-Thorgerson/dp/078944951X 

Natural Mysticism: Towards a New Reggae Aesthetic in Caribbean Writing: amazon.com/Natural-Mysticism-Towards-Aesthetic-Caribbean/dp/B00XWVAM02 

Оставьте комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *